Chéri

Las apreciaciones cinematográficas sobre Chéri y la comparación que muchos establecen con Relaciones peligrosas, también de Stephen Frears, deberían partir de una premisa literaria fundamental: en nuestro milenio el romance que Colette publicó en 1920 tiene menos vigencia que la novela escrita por Pierre Choderlos de Laclos a fines del siglo XVIII. De hecho, mientras la perversión nunca pasa de moda (hoy existen personajes como Madame de Merteuil y el Vizconde de Valmont), la problemática del amor entre una mujer mayor y un hombre joven perdió virulencia (tanto que a veces se lo celebra).

Hecha la observación, no tiene demasiado sentido reprocharle al cineasta británico la filmación de un «ajado novelón romántico«. A lo sumo, los espectadores podrán objetar la elección de adaptar/reivindicar un libro para muchos perimido, pero las críticas relativas a la condición folletinesca del romance entre Nounoune y Chéri deberían apuntar, no contra Frears, sino contra Colette (aún así, seguirían siendo descolocadas).

Al margen de la cuestión temática, la comparación con Relaciones peligrosas es inevitable por la cantidad de puntos en común entre ambas producciones. A saber: son adaptaciones de novelas francesas (ay, los ingleses y esa fijación con la producción artística del hexágono galo); se distinguen por el esfuerzo de reconstrucción de época (y una fotografía excelsa); apuestan a la belleza y ductilidad de Michelle Pfeiffer; concluyen con un primer plano muy similar.

Después de ver a la actriz norteamericana en una comedia romántica tan patética como El novio de mi madre, da gusto reencontrarla en la piel de una prostitua de lujo que enfrenta el paso de los años, un amor contrariado y -en un sentido más histórico y menos narrativo- el ocaso de la Belle Epoque. Sin dudas, la mejor Gatúbela vuelve a lucirse como cuando encarnó a la decimonónica Ellen Olenska o a la contemporánea Frankie.

La acompañan Rupert Friend, casi irreconocible para quienes lo descubrimos en La joven Victoria, y Kathy Bates, con una participación mayor que en Un sueño posible o The blind side. Algunos preferimos la interpretación del primero por encima del desempeño de la segunda, a quien por momentos parece escapársele la tonada sureña de Tomates verdes fritos.

El mismo Frears le presta su voz al narrador en off encargado de hilar acontecimientos espaciados por años, décadas hacia el final. Quizás esta decisión narrativa anquilose la dinámica cinematográfica; quizás ésta sea otra manera de rendirle homenaje a una literatura cuya vigencia podemos cuestionar pero cuyas adaptaciones al celuloide -cuando están bien hechas, como en este caso- igual consiguen gustar.