Ayer fue el último día de cartelera comercial para La rabia, título estrenado oficialmente hace apenas dos jueves. Lejos de convertirse en éxito de taquilla, esta otra película argentina parece haberle resultado indiferente al público porteño y sin embargo, de los lanzamientos recientes del cine nacional, es el más impresionante. Dada la breve estadía en el circuito de salas habitual, los interesados en verla deberán darse una vuelta por el Museo de Arte Latinoaméricano de Buenos Aires (Malba).

El último trabajo de Albertina Carri* presenta un retrato sórdido, brutal, visceral de la vida de campo. Que conste: de la vida de los peones de campo. Dado el contexto de enfrentamiento agrario-gubernamental, cabe preguntarse si éste es el mejor momento para el desembarco de una propuesta que desmitifica la imagen bucólica o folklórica del medio rural. 

El film atrapa por la contundencia de lo visual. Contundencia a veces ligada a la exhibición explícita (pienso en las escenas del chancho carneado, del conejo estaqueado, de los encuentros sexuales entre Alejandra y Pichón); a veces ligada al arte de la sugestión (por ejemplo la escena de la bolsa de arpillera o la recreación de los dibujos de una niña); a veces ligada al discurso metafórico (la comadreja enjaulada es la referencia más evidente).

El film también atrapa desde lo sonoro. No sólo por una musicalización acorde a las fluctuaciones entre picos de tensión y picos de violencia, sino por el manejo de los ruidos propios de un entorno por momentos inerte (de ahí que a veces sólo se escuche la respiración de algunos personajes), por momentos hostil (pienso en el rugido de la comadreja, en los chillidos del chancho, en los alaridos de la pequeña Nati, en los bramidos que acompañan el acto sexual).

Las actuaciones conforman otro gran pilar de la película. Víctor Hugo Carrizo, Analía Couceyro y Javier Lorenzo constituyen el trío protagónico atravesado por distintos tipos de violencia: verbal, gestual, física. Los tres saben transmitir los sentimientos de represión, frustración, odio que movilizan a sus personajes. 

Por otra parte, los chicos González Pérez y Nazarena Duarte se llevan las palmas por su composición de Ladeado y la mencionada Nati. Incluso Dalma Maradona (así es, la hija de San Diego) se desempeña de manera convincente en el rol secundario de la callada (y silenciosamente deseada) Mercedes.

En La rabia los patrones de estancia son los grandes ausentes**. Sin embargo, su lugar o territorio aparece claramente delimitado entre los sillones de terciopelo, entre las vestimentas de polo, entre las escopetas lustradas. Cuesta poco imaginarlos en otro lado, ahora tal vez en las rutas, cantándole “a la patria federal, donde toda la Argentina sea tratada por igual“.   
 
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* Albertina Carri escribió y dirigió esta película. También la co-produjo junto a otro cineasta argentino, Pablo Trapero. 

** Además de ser el título de la película, “La rabia” es el nombre de la estancia que cuidan los caseros Leopoldo y Alejandra. Por lo tanto, la frase “En La rabia los patrones de estancia son los grandes ausentes” admite una segunda versión: ”Los patrones de “La rabia” son los eternos ausentes”. Elijo la primera para evitar un doble sentido que podría jugar con la idea de que existen dueños legítimos (más legítimos que otros) de la rabia/bronca.

PD. La introducción de este post fue modificada a las 14.41hs en función de los comentarios que dejaron Paula y Agustina Carri. 

A diferencia de la mayoría de las películas argentinas que se refieren a lo ocurrido durante la dictadura de 1976-1983, Cordero de Dios evita hundirnos en el contexto de aquellos años. Al contrario, si bien lo menciona, su guionista y directora Lucía Cedrón prefiere concentrarse en el presente y, justamente desde el presente, mostrar lo que muchos compatriotas se niegan a entender: que lo que hacemos con el ahora depende en parte de lo que hicimos/hacemos con el pasado. Desde este punto de vista, el acertado manejo de los tiempos narrativos es la virtud más grande de un estreno cuyo interés excede la cuestión exclusivamente cinematográfica.

Lejos de presentarse como compartimentos estancos, aquí el hoy y el ayer se cruzan, se superponen, se contraponen, conviven. Parece imposible la concepción del uno sin el otro. Por eso el film prescinde de la crónica lineal y, salvo una o dos excepciones, también evita el viejo truco del flashback.

Sin dudas, el guión de Cedrón está bien armado, sin cabos sueltos, y un montaje riguroso impide cualquier tipo de confusión. Quizás el único reproche tenga que ver con la inclusión de una escena en particular (la ambientada en el hipódromo, co-protagonizada por Jorge Marrale y Horacio Peña) que algunos espectadores podemos considerar redundante, incluso innecesaria.

Por lo demás, el tratamiento del relato es irreprochable: conmovedor pero sin golpes bajos, comprometido pero no panfletario, atento a la influencia de cierto contexto histórico pero con la mirada puesta en el futuro, en cierta posibilidad de reparación y eventual reconciliación (a nivel familiar).

Las actuaciones conforman otro gran acierto de este largometraje. Se destacan especialmente los trabajos de Mercedes Morán, de Malena Solda, de Juan Minujín, del mencionado Marrale y de la niña Ariana Morini.

Aún cuando ésta no es la primera obra cinematográfica de Cedrón (algunos recordarán su participación en la serie de cortos dedicados a las víctimas del atentado a la AMIA), la crítica especializada define a Cordero de Dios como “ópera prima”. De ser así, habrá que seguir de cerca los próximos pasos de esta joven cineasta cuyo mérito principal consiste en demostrar lo impensable para los espíritus olvidadizos: me refiero a la indefectible -en nuestro país, constante- interacción entre presente y pasado reciente.

Nada más y nada menos. El nido vacío es una comedia costumbrista para pasar el rato. Otra película de un niño mimado del cine argentino -Daniel Burman- interesado en explorar el vínculo entre padres e hijos desde distintas perspectivas pero siempre con humor light y en el mismo contexto: el de la pequeña burguesía porteña. En esta ocasión la historia protagonizada por Oscar Martínez y Cecilia Roth pretende recrear la situación de momentánea inestabilidad que atraviesa un matrimonio cuyos hijos crecidos empiezan a abandonar el hogar materno.

De lejos, lo mejor de esta película es el trabajo de Martínez, responsable de cargar sobre sus hombros casi todo el peso de un relato por momentos largo y trillado. Aunque en general asociado a obras “serias” o dramáticas, aquí el actor sabe explotar las características más pintorescas de su personaje y los parlamentos más ocurrentes de un guión con aciertos (por ejemplo el episodio de “persecución” en el shopping) pero en definitiva irregular.

En cambio, no puede decirse lo mismo de Roth, que vuelve a hacer de sí misma como en reiteradas ocasiones y que -nobleza obliga- tampoco tiene espacio para intentar lo contrario. De hecho, su Marta ocupa un lugar secundario en esta crónica de una crisis eminentemente masculina.

Dicho esto, existe la posibilidad de mirar el film con otros ojos, más allá de la condición de comedia pasatista y justamente como retrato (tal vez involuntario) de una clase social con actitud ombliguista, concentrada en supuestos conflictos que no son tales. En este sentido, cabe destacar el detalle de que el protagonista -dramaturgo exitoso- tenga siempre la radio prendida (siempre programas de actualidad, informativos) como ruido de fondo, sin prestarles la más mínima atención a las noticias comentadas o difundidas.

Alguien podrá argumentar que el mencionado ombliguismo hace a la gracia de una propuesta que nos invita a tomar con humor los altibajos familiares y las neurosis personales. Es cierto. Por eso, El nido vacío es -nada más y nada menos- una comedia costumbrista para pasar el rato. Quienes tengan ganas de ver algo más cautivante deberán elegir otro título de la cartelera.

Quienes saben de ilustración aseguran que Persépolis hace gala de una estética deliciosa, digna de un 10. Aún los legos en la materia podemos reconocer que el trabajo de Marjane Satrapi es minucioso, rico en trazos, texturas, luces y sombras. Sin dudas, esta autobiografía animada basada en el comic homónimo original reivindica la noción de elaboración artesanal en un rubro también copado por los grandes tanques de la industria. Por si esto fuera poco, el guión que la misma Satrapi reescribió junto al historietista Vincent Paronnaud resulta absolutamente conmovedor.

En medio de tanta paranoia anti-terrorista, anti-árabe, anti-Irán, esta co-producción franco-norteamericana se distingue por evitar el maniqueismo que nuestros medios de comunicación suelen explotar cuando se refieren al mundo islámico. Por lo pronto, aquí se habla de fundamentalismo religioso, del sometimiento de la mujer, de la guerra con Irak, de un pueblo sumido en la miseria, pero también se habla de la injerencia de países occidentales (Gran Bretaña y Estados Unidos) instigadores, oportunistas, responsables directos de tragedias desatadas en una región que en teoría no les pertenece.

El relato que Satrapi hace de su infancia y adolescencia tiene ciertos puntos en común con algunos recuerdos de quienes fuimos niños/púberes durante la última dictadura que padeció la Argentina. Por eso la evocación de seres queridos víctimas del terrorismo de Estado o la crónica de un exilio forzado sacuden particularmente a algunos espectadores.

El carácter personal -por momentos generacional- de esta aproximación histórica permite que algunos episodios más íntimos, menos ligados a las desventuras padecidas por el país, sean narrados con sentido del humor. Pienso, por ejemplo, en la escena que recrea la irrupción abrupta de los cambios físicos ocasionados por la adolescencia, y en aquélla que muestra los efectos de un segundo desengaño amoroso.

Además de destacarse en cuanto a animación y a guión, Persépolis también se luce gracias a la participación de Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve y Danielle Darrieux. Estos tres grandes nombres del cine francés les prestan sus voces inconfundibles a la protagonista, a su madre y a su abuela.

Así se cierra el círculo de una propuesta redondita en términos estéticos y narrativos. Cualidad que no sólo los entendidos en la materia sabrán apreciar.

Atención. Quienes vayan a ver Muerte en un funeral con la esperanza de asistir a alguna reedición de la exitosísima Cuatro bodas… corren el riesgo de desilusionarse. De hecho, la película dirigida por Frank Oz explota ese otro humor británico más cercano a los sketches grotescos y escatológicos de Little Britain que a las carismáticas comedias románticas protagonizadas por el siempre vacilante Hugh Grant. Sin dudas, la historia pergeñada por Dean Craig tiene sus momentos desopilantes, pero probablemente no todos los espectadores puedan encontrarles la gracia a las intervenciones de un enano homosexual y a las desventuras de un viejo paralítico con descompostura intestinal.

Sobre gustos no hay nada escrito y sobre el sentido del humor, tampoco demasiado. Por eso, en casos como éste, conviene evitar la discusión bizantina sobre los distintos niveles de comicidad, y en cambio concentrarse en la destreza cinematográfica… si es que lo hay.

Desde este punto de vista, el guión de Craig está bien trabajado en cuanto a la cualidad ocurrente de ciertas situaciones (por ejemplo, el equívoco con las píldoras), al manejo de los tiempos entre gags (no parecen cronometrados), y a la caracterización de determinados personajes (mi preferido es el alucinado Simon, interpretado por el norteamericano Alan Tudyk). Además, como la mayoría de las comedias ambientadas en el Reino Unido, ésta también sabe tomarles el pelo a la famosa flema y a otros atributos británicos. 

Por otra parte, cabe destacar las actuaciones en general, y las de Ewen Bremner, Kris Marshall, Peter Vaughan (muchos lo recordarán por haber encarnado al padre de Anthony Hopkins en Lo que queda del día) y el casi irreconocible Matthew Macfadyen (el Mr. Darcy de la versión para pantalla grande de Orgullo y prejuico) en particular. 

A la hora de los reproches, surgen básicamente dos. El primero tiene que ver con la decisión de deslizar cierto discurso aleccionador sobre lo que significa ser buena persona más allá de algunas elecciones que hagamos en la vida. El segundo apunta a un desenlace previsible y conciliador/condescendiente.

En síntesis, Muerte en un funeral es un título altamente recomendable para los amantes del humor irreverente, en este caso, por momentos negro, por momentos escatológico, por momentos despiadado. Quienes en cambio no compartan la afición harán bien en dar un paso al costado, y en última instancia esperar al estreno de la próxima comedia romántica protagonizada por el siempre vacilante -pero también siempre efectivo- Hugh Grant.